Работа концертмейстера в классе домры и балалайки

Автор: Киреева Виктория Георгиевна

Организация: МБУ ДО Детская школа искусств № 6

Населенный пункт: Донецкая народная республика, г. Донецк

ВВЕДЕНИЕ

Данная методическая разработка рассматривает общие принципы работы концертмейстера в инструментальном классе, профессиональные навыки и личные качества, необходимые концертмейстеру для осуществления своей деятельности, дает краткую характеристику домры и балалайки как сольных инструментов, освещает особенности репертуара для них, специфику работы с детьми. Задачи концертмейстера анализировались с позиций выполнения им исполнительских, ансамблевых, педагогических и психологических функций, составляющих сущность концертмейстерской деятельности.

Для начинающих концертмейстеров данная методическая разработка может стать необходимым методическим пособием по вопросам профессиональной деятельности.

За последние шестьдесят лет домра и балалайка заняли почетное место в концертной жизни и отечественной педагогике. Непрерывно пополняющийся учебный и концертный репертуар для этих инструментов, включающий в себя переложения классических произведений, оригинальные сочинения и обработки народных мелодий, почти в полном объеме предполагает участие фортепиано. Активно развивается такая область концертмейстерской деятельности, как исполнительство со струнными щипковыми инструментами.

Работа в классе домры и балалайки предполагает наличие у концертмейстера представлений об особенностях строения и звукового извлечения на этих инструментах, знание стилистики оригинального репертуара для них, умения находить адекватные звуковые решения и пианистические приемы, эквивалентные штрихам струнных щипковых инструментов, но не всегда традиционные для классического пианиста.

 

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

1. Задачи концертмейстера в работе с исполнителями-инструменталистами.

Концертмейстерство -является удачным примером универсального сочетания в рамках профессии элементов мастерства педагога, исполнителя, импровизатора и психолога.

Как отмечает Е. М. Шендерович, «…в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции. Отделить одно от другого и понять, что превалирует в экстремальных или конкурсных ситуациях, трудно». Для успешного осуществления многофункциональной деятельности концертмейстер должен владеть необходимым комплексом знаний, умений и навыков.

Концертмейстер должен знать не только основные принципы ансамблевой техники, но и технические и тембровые возможности солирующего инструмента, учебный и концертный репертуар и его стилистические особенности, а также методы репетиционной работы в ансамбле и совместной исполнительской работы над музыкальным произведением.

Концертмейстеру необходимо обладать умениями, позволяющими применять теоретические знания при исполнительском анализе партии солиста и фортепианной партии в музыкальном произведении, определять художественные и технические особенности аккомпанемента, трактовать свою партию как часть цельного музыкального образа, создавать художественную интерпретацию фортепианной партии, демонстрировать различный подход к исполнению фортепианных и оркестровых аккомпанементов.

Для концертмейстерской деятельности необходимо:

• владение арсеналом пианистических средств (звуковой и артикуляционной палитрой, техническим мастерством, художественной педализацией и т. д.);
• умение выбрать необходимые исполнительские решения (звуковые, динамические, тембровые, артикуляционные и др.);
• умение воспринимать и анализировать исполнение партии солистом и звучание фортепианной партии;
• умение слышать одновременно каждую партию в их единстве;
• умение контролировать звучание ансамбля и корректировать исполнительские действия в соответствии с исполнительским состоянием солиста;
• обладать способностью к художественной антиципации (от лат. Anticipatio — предвосхищение),
• раскрывать художественное произведение в образно-эмоциональном и выразительно-смысловом единстве с солистом.

Важными качествами концертмейстера являются:

• владение навыками профессиональной коммуникации;
• умение проявлять эмпатию (от греч. Empatheia — сопереживание) к солисту;
• устанавливать эмоциональный контакт с ним и оказывать психологическую поддержку;
• адаптироваться к различным репетиционным и концертным условиям;
• проявлять артистизм, исполнительскую волю в репетиционном процессе и концертном выступлении;
• моделировать и регулировать эмоциональные состояния.

 

Е. А. Островская в своей диссертационной работе «Психологические аспекты деятельности концертмейстера в музыкально-образовательной сфере инструментального исполнительства» выделяет несколько основных принципов, в разработке которых нашли отражение этические правила концертмейстерской деятельности.

Первый принцип — заинтересованность концертмейстера в работе, которая способствует постижению им специфики солирующего инструмента и позволяет оказывать помощь солисту, особенно начинающему.

Второй принцип, отмеченный Е. А. Островской, касается высокого художественного уровня исполнения пианистом своей партии, что является неотъемлемой составляющей профессионализма концертмейстера и служит эталоном для еще не обладающего мастерством солиста.

Третий педагогический принцип — принцип коррекции исполнения может осуществляться как в словесной, так и в музыкальной форме с целью преодоления исполнительских недостатков неопытных музыкантов.

Четвертый принцип — психологический — проявляется в создании концертмейстером в любых учебных ситуациях стабильной, психологически комфортной атмосферы, способствующей позитивной творческой деятельности и взаимопониманию педагога и ученика.

Реализация пятого, обще-эстетического принципа может сыграть, по мнению Е. А. Островской, значительную роль в создании единого «психоэмоционального поля» между солистом и концертмейстером, зависящего «не только от интуитивных способностей концертмейстера, но и от стараний инструменталиста, общности их интересов на основе знакомых обоим произведений искусства, литературы, фильмов».

Последний, шестой педагогический принцип, выявленный Е. А. Островской в исследованиях, связан с формированием ценностно-нравственных установок солиста, а именно воспитанием позитивного мировосприятия и объектно-центрированного мироощущения инструменталиста. Е.А. Островская отмечает, что концертмейстер должен иметь профессиональный комплекс, составляющими которого являются:

1. Любовь пианиста к концертмейстерскому исполнительству. Ведь одним из самых важных критериев успеха в жизни является усовершенствование в профессии, усовершенствование самого себя, любовь и преданность к своей профессии. Только при наличии этих небольших правил человек может быть полноценно счастлив.

2. Пианистическая оснащенность, без которой невозможно решение музыкальных задач. Безусловно, что каждый хороший концертмейстер – это всегда хороший пианист. Но не каждый хороший пианист – это хороший концертмейстер.

3. Чувство партнерства, сопереживания. Все должно подчиняться замыслу композитора, солиста или преподавателя. Концертмейстер должен осознавать неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента.

4. Умение подчиняться творческой воле солиста, стать с ним единым музыкальным целым, порой в ущерб своим музыкальным амбициям. Сюда же можно отнести умение и готовность быть «вторым». Отсутствие этого качества становится особенно заметным во время публичных выступлений, так как пытаясь выделиться можно заглушить, “забить” солиста, нарушить ансамбль и не иметь возможности этот ансамбль ощущать.

5. Знание специфики солирующего инструмента: законы звукоизвлечения, разнообразие штрихов, технических и акустических возможностей и т.д.

6. Быстрота реакции на сцене во время исполнения. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, концертмейстер должен твёрдо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.

7. Дирижерское предвидение и предслышание, иногда “спасающие ситуацию” во время публичного концерта. Многие качества, присущие концертмейстеру-пианисту приближают его к дирижеру, что вызывает в свою очередь обладание такими чертами, как дирижерская воля, ритмическая и темповая устойчивость, умение “цементировать” ансамбль и всю форму исполняемого произведения в единое целое.

8. Умение читать разную фактуру, выделяя главное, видеть и различать технические комплексы (арпеджио, гаммы), особенно при чтении с листа. Необходимым и серьезным качеством в работе концертмейстера является развитое умение чтения с листа и транспонирование.

9. Общая музыкальная эрудиция: из знания музыки, больших музыкальных накоплений и рождается чувство стиля, меры, вкуса. Концертмейстер должен быть очень эрудированным музыкантом, в поле деятельности которого находится огромный и разнообразный репертуар.

 

2. Профессионально-личностные качества концертмейстера, необходимые для работы в инструментальном классе.

В союзе «солист-концертмейстер», в отличие от ансамбля равноправных партнеров, выполнение ансамблевых задач и ответственность за качество ансамбля ложатся практически полностью на пианиста. Таким образом, одним из важнейших условий эффективной работы концертмейстера становится степень сформированности его профессионально-коммуникативных качеств.

Сущность этого понятия раскрывает в своей монографии «Формирование профессиональных коммуникативных качеств музыканта-исполнителя в процессе занятий камерным ансамблем» Е. П. Лукьянова и определяет их как «совокупность социально-ориентированных, имеющих художественную направленность свойств личности, проявляющихся в активизации коммуникативной деятельности средствами музыкально-исполнительского искусства». В состав профессионально-коммуникативных качеств музыканта-исполнителя Е. П. Лукьянова включает музыкально-сценическую общительность, ансамблевую адаптивность, деятельную эмпатию и художественную антиципацию.

Антиципация – предвосхищение, предугадывание событий, заранее составленное представление о чем-либо — является принципиальной основой совместной деятельности музыкантов. Как во время подготовки к исполнительскому процессу, так и в ходе музицирования исполнителям приходится постоянно регулировать, контролировать и координировать совместную деятельность благодаря способности человека предвосхищать, предугадывать грядущие события, действия, намерения и т.д. Концертмейстер должен обладать ансамблевой интуицией: хорошо понимать не только специфику рядом звучащего инструмента, но и индивидуальную манеру солиста, стремиться интуитивно проникнуться его намерениями.

Для успешной профессиональной деятельности пианист должен обладать помимо профессионально- коммуникативных, рядом других психологических качеств. Внимание концертмейстера должно быть многоплоскостным. Это требуется для его распределения между всеми составляющими ансамблевого исполнения и направления не только на собственные исполнительские задачи, но и на контроль за звуковым балансом и звуковедением солиста, на воплощение единого художественного замысла.

Как в текущей работе, так и в концертных выступлениях очень важны такие качества концертмейстера, как мобильность, быстрота и активность реакции, сильная воля и самообладание, позволяющие в случае ошибок солиста или собственных неудач, не переставая играть, сохранить ансамбль и благополучно довести произведение до конца.

Перед эстрадным выступлением концертмейстер должен уметь снять излишнее волнение и нервное напряжение солиста, а на сцене — выразительным исполнением аккомпанемента с подлинно сценическим подъемом передать солисту свое творческое вдохновение, помогающее ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу.

Высокий профессионализм и безупречная музыкальная культура концертмейстера должны сочетаться с эмоциональной чуткостью и безупречной выдержкой, творческой изобретательностью и тщательным самоконтролем, трудолюбием и способностью к концентрации внимания, высокой степенью ответственности и развитой мобильностью, скромностью и организаторской активностью, требовательностью к достижению художественного идеала и способностью к самопожертвованию.

 

3. Специфические задачи концертмейстера в работе над произведениями для домры и балалайки.

Знание истории развития народных инструментов, эволюции народно-инструментального репертуара помогает понять «душу» русской народной музыки. Концертмейстеру, посвятившему себя работе с народными струнными инструментами (домрой, балалайкой), необходимо иметь представление об основных приёмах звукоизвлечения на инструментах, с которыми приходится играть. Знание особенностей штриховой и звукоизобразительной палитры поможет в аккомпанементе найти соответствующее звучание, динамическое и колористическое соотношение с тембрами данных инструментов. В работе с солистом-инструменталистом концертмейстер решает как общие, так и специфические профессиональные задачи, связанные с особенностями данного инструмента. От специфики солирующего инструмента и репертуара зависит конкретное решение ансамблевых и пианистических задач, направленное на воплощение основных ансамблевых параметров: единства художественных намерений партнеров, синхронности звучания, динамического баланса, эквивалентности штрихов, тембрового слияния инструментов.

Так основные приемы игры на домре — удар и тремоло (быстрое чередование ударов), которые непрерывно дополняются за счет применения приемов, заимствованных из практики игры на других инструментах (струнных смычковых, балалайки): пиццикато левой и правой рукой, натуральные и искусственные флажолеты, удар за подставкой, пиццикато вибрато и тремоло вибрато. Имеет место одновременное использование различных приемов. Звук домры, извлекаемый ударом медиатора, звонкий и ясный, а на тремоло — льющийся и певучий.

Игра на грифе создает приглушенное, матовое звучание, а у подставки, наоборот, дает открытый, слегка «гнусавый» звук, напоминающий банджо. Некоторую трудность представляет собой игра в верхних ладах из-за меньшего размера и сложности попадания на струны, особенно в прижатом состоянии, звучит довольно глухо.

В целом динамическая шкала может быть достаточно разнообразной: от нежнейшего пианиссимо на пиццикато в левой и флажолетах до весьма мощного фортиссимо на аккордах тремоло. Домра обладает широкими виртуозными возможностями, что с успехом применяется композиторами в сочинениях для этого инструмента.

В. Андреев говорил: «Русский народ любит петь. А балалайка для русской песни – лучший инструмент, словно созданный самой природой». Протяжную песню характеризует медленный темп, плавное, волнообразное движение мелодии, спокойные размеренные кадансы, завершение протяженным звуком, как правило, тоникой лада.

В лирических произведениях, или эпизодах кантиленного характера концертмейстеру необходимо следить за гибкостью и пластичностью фразировки, точностью динамических нюансов; обладать благородством вкуса; умением создать тонкий, «акварельный» колорит.

Балалайка акустически имеет небольшой «динамический диапазон», поэтому разнообразие динамического звучания следует искать в направлении pp. Слышать, ощущать звучание балалайки через piano рояля, уметь играть мягкой звучностью довольно насыщенную аккордовую фактуру, так мягко, чтобы момент удара аккорда становился неощутимым для слуха, чтобы звуки гармонии возникали как бы сами собой. Это дает необычное ощущение «звучащей дымки».

Уместно напомнить о роли баса. Опасно оставлять мелодию с аккомпанементом без полновесной поддержки нижнего голоса. Звуковой диапазон балалайки и домры – средний и высокий регистры, поэтому роль баса в аккомпанементе сводится не только к гармонической и ритмической опоре мелодии, но и к восполнению звукового объёма.

Кроме того, в аккомпанементе бас является основой организации фактуры, а звучание партии правой руки пианиста, в аккомпанементах типа «бас-аккорд», «гармоническая фигурация», «мелодическая фигурация» должна быть легкой и прозрачной, за исключением тематических проведений с обозначенной яркой динамикой.

Выстраивая динамический баланс, необходимо учитывать приглушенный характер звучания струнных щипковых инструментов в нижней тесситуре (на струне ми), легкое, воздушное звучание флажолетов, когда звук фортепиано должен встраиваться в звук солиста, мягкое звучание пиццикато. С другой стороны, плотное аккордовое звучание, особенно на тремоло, нуждается в мощной поддержке фортепиано.

При аккомпанементе для народных инструментов crescendo на фортепиано в пассажах нужно делать позже, как бы «подхватывая» солиста, усиливая впечатление общего звучания, diminuendo – раньше, делая это сознательно для того, чтобы «освободить» звуковое пространство для солиста. Поддерживая аккордовую технику, верхний регистр концертмейстер может позволить себе динамику «на равных». В пассажной технике – фортепиано отступает на второй план, но играть следует очень активно, цепко.

Народные аккомпанементы требуют от концертмейстера хорошей технической базы, умения играть легко в быстрых темпах пассажи «туше» – «шепчущей» звучностью. Движения пальцев почти невидимые, игра лишь кончиками – «кожей» подушки пальца. Многие концертмейстеры, начинающие работу в классе народных инструментов (домры, балалайки), обладающие хорошей музыкальной интуицией и чуткостью, испытывают пианистическое неудобство оттого, что привычная игра «на опоре», которой учат на специальности, здесь не подходит.

Одной из наиболее часто встречающихся причин неудобства является высокий подъём пальца. Привычка с детства «шагать», хорошо «поднимать пальцы» иногда остается и у взрослых пианистов. В высказываниях Н. Метнера, К. Игумнова, С. Фейнберга и других профессоров можно найти неоднократно повторяемые советы – «больше пользоваться различным туше, умеренной звучностью, работать над тихим звуком, piano, pianissimo, играть точно и отчетливо, но не давить клавиши после удара, не делать большого размаха каждым пальцем, вырабатывать ощущение легкости, свободы, подвижности».

Особенно тщательно нужно следить за одновременностью снятия звуков и аккордов, отсутствие которой чрезвычайно портит художественное впечатление от ансамбля. С точки зрения синхронности особого внимания требует такой прием, как флажолеты: для их взятия необходимо чуть больше времени, чем для обычно удара, и в игре с неопытными исполнителями концертмейстер должен быть бдительным, чтобы момент появления звука у фортепиано и солиста точно совпадал.

О педали можно сказать коротко: правая педаль очень лаконичная – в нужном месте, в нужной дозе. Среди концертмейстеров, много лет играющих с народными инструментами, существует такое понятие: педаль берется «кончиками ушей».

При использовании педали необходимо учитывать динамику, протяженность звука солиста (возможности инструмента), приём звукоизвлечения, используемый штрих, стилистику музыкального произведения и многое другое.

Очень часто концертмейстеры злоупотребляют левой педалью. Куда как проще играть с левой педалью – не нужно напрягать слух, заботиться о балансе ансамбля. Левая педаль нивелирует всё! И в том числе краски фортепиано, так необходимые для дополнения ансамбля. Состояние инструментов, на которых приходится работать, или выступать в концертах – непредсказуемое. Поэтому левая педаль должна быть всё время «на подстраховке» и по необходимости ею нужно пользоваться, применяя возможно неполную педаль. В то же время необходимо контролировать звучание рояля.

Педаль при игре с домрой также должна быть прозрачной: в исполнении аккомпанемента типа «бас-аккорд» в быстрых эпизодах от ее применения лучше вообще отказаться. Традиционную педаль можно использовать в фортепианных соло, а также в кантиленных произведениях или фрагментах, когда фортепиано плавностью и мягкостью должно компенсировать возможный недостаток певучести при игре тремоло у учащихся.

Проблема педализации в игре со струнными щипковыми инструментами является очень важной, но в ее решении не всегда можно надеяться на помощь педагога данного класса. Начинающему пианисту лучше обращаться за помощью к более опытным коллегам, которые могли бы послушать репетицию или концертное выступление. Следует поинтересоваться не только общим впечатлением от игры, но и отдельными параметрами исполнения, в частности педализацией.

Кроме того, желательно как можно чаще записывать совместную игру с солистом на видео- или аудиоаппаратуру и внимательно прослушивать записи. Этот способ помогает концертмейстеру не только в решении вопроса о педализации, но и в целом для улучшения качества ансамбля.

Одной из задач концертмейстера является умение драматургически выстроить вступление, суметь за короткий отрезок времени настроить слушателя на образное содержание произведения.

Умение реагировать очень быстро на то, что именно в данный момент играет солист, нередко необходимо в произведениях плясового характера, где встречаются синкопы без первой доли. Нужно играть их, не теряя при этом ощущения ритмической пульсации.

Концертмейстер должен обладать абсолютным чувством ритма, иначе он никогда не станет достойной частью ансамбля. Звуковые пределы f и p необходимо учить. Это не только звуковая трудность, но одновременно и техническая проблема. Требуется большое искусство, чтобы не заглушить солиста.

Концертмейстер должен умело выстраивать подголоски, смягчать фон, делая его подчас «совсем воздушным». Доктор искусствоведения Д.К. Кирнарская пишет по этому поводу: «Если человек виртуозно одарён, то тембр звука, характер его взятия, его артикуляция самопроизвольно рождает у музыканта те движения, которые нужны, чтобы получить именно этот звук».

Особенности репертуара для домры и балалайки обусловлены непродолжительностью истории развития профессионального исполнительства на этих инструментах. Очевидно, что оригинального барочного, классического и романтического репертуара изначально существовать не могло. В качестве классики используются произведения скрипичного и флейтового репертуара, подходящие по диапазону.

Исполняя фортепианную партию в произведениях для домры или балалайки, являющихся переложениями сочинений для других инструментов, концертмейстер должен стремиться к двоякой цели: с одной стороны учесть специфику этих инструментов, а с другой — приблизиться к звуковому образу исполняемого сочинения в оригинальном виде.

В создании убедительной интерпретации переложений произведений для скрипки, флейты, вокальных сочинений концертмейстер должен взять на себя стилистические составляющие исполнения, способствующие приданию звучанию академического характера. От концертмейстера требуется также определение рамок динамической амплитуды и характера динамики, например, сдержанность в барочной музыке, большее разнообразие и гибкость в романтической.

Следующая составляющая репертуара для струнных щипковых инструментов — оригинальные сочинения. Традиционным для народных инструментов является жанр обработки народных мелодий: парафразы, вариации на темы различных народных песен.

Большой вклад в создание сочинений этого жанра внесла замечательный музыкант, гусляр Национального оркестра русских народных инструментов им. Осипова- Вера Городовская. Совершенно особую роль в развитии сольного домрового исполнительства и создании репертуара для этого инструмента, в том числе обработок народных песен, сыграл народный артист России, профессор Российской академии музыки им. Гнесиных- Александр Цыганков.

Его произведения несут в себе отпечаток яркой творческой индивидуальности их автора — блестящего виртуоза, обогатившего арсенал выразительных средств множеством новых приемов, заимствованных из арсенала других инструментов, владеющего богатой палитрой звучания, обладающего чарующим артистизмом и сценическим обаянием.

Особенно хочется отметить органичность изложения партии фортепиано в произведениях А. Цыганкова, во многом связанное с личностью пианистки, являющейся в течение почти сорока лет его неизменным партнером — Инной Шевченко.

На сегодняшний день имеется оригинальный репертуар для домры и балалайки, по качеству не уступающий репертуару академических инструментов. Многие современные композиторы создают интересные и высокохудожественные оригинальные сочинения для народных инструментов.

Исполнительское мастерство музыкантов-народников находится на высоком уровне. Но именно жанр обработки стал своеобразной лабораторией, в которой происходит расширение образно-стилистического диапазона музыки для струнно-щипковых народных инструментов. В жанре современных обработок присутствует вариационный метод развития.

Изменился музыкальный язык – происходит обогащение песенных мотивов необычной ритмикой и терпкими полифоническими соединениями, ассимиляция фольклорных образцов с джазовой стилистикой. Все это и многое другое говорит о том, что роль фортепианного аккомпанемента все более возрастает. Это уже не музыкальный фон к основной мелодии, имеющий в произведении второстепенное значение, это равноправное партнёрство.

Аккомпанемент играет важнейшую роль в создании музыкального образа, может во много раз усилить или ослабить художественное впечатление. Главное условие ансамбля – согласованное звучание рояля и солиста. И дело не только в динамике, но и в характере звучания, настроении. Необходимо напомнить, что партия солиста на протяжении всего произведения должна звучать в сознании концертмейстера и совпадать с реальным звучанием солиста – от этого зависит успех ансамбля.

Музыка второй половины XX — начала XXI веков предоставляет пианисту огромное поле для творческих экспериментов и приемы, используемые концертмейстерами, могут выходить за рамки традиционного академического туше.

Приступая к работе над фортепианной партией, в первую очередь концертмейстер должен изучить произведение в целом, в единстве с партией солиста, хорошо знать солирующую мелодию. Освоение партии солиста в инструментальных произведениях подвижного характера может представлять определенную трудность, так как ее сложно пропеть и не всегда удобно сыграть на фортепиано, в отличие, например, от мелодии в вокальных сочинениях.

Одним из вспомогательных средств ознакомления с произведением может служить просмотр или прослушивание записей его исполнения на диске или в Интернете. Однако следует учитывать, что этот способ не заменяет настоящего слухового освоения концертмейстером партии солиста с ее интонационным строением, темповым и динамическим планом, тесситурными особенностями. Поверхностное знание партии солиста затрудняет действие художественной антиципации, поскольку весьма сложно предвосхитить нечто неизвестное.

Одновременно с изучением произведения перед пианистом стоит задача проникновения в стиль изучаемого произведения. Стилистическое освоение жанра народных обработок представляет для пианистов задачу, к решению которой представители одной из самых академических музыкальных специальностей в основной массе оказываются неподготовленными. В процессе обучения в музыкальных учебных заведениях к этому не располагает классический академический репертуар. Таким образом, пианист, приступающий к работе над жанром вариаций на народные темы или пьесы в народном духе должен в какой-то степени преодолеть свой „академизм“ и почувствовать дух импровизации и неутомимой фантазии, который рождает эта музыка.

 

4. Специфика работы с детьми.

Концертмейстер, как и педагог, в своей работе должен опираться на знания в области возрастной психологии. Очень важно найти подход к каждому ребенку, суметь предугадать его чувства, настроение. Фактор взаимной симпатии или антипатии может помогать или быть помехой в репетиционном процессе, а также сыграть свою роль на концертном выступлении.

Концертмейстеру необходимо вырабатывать в себе умение приспособиться к личности и исполнительской манере каждого ребенка: неритмично играющего – держать, робкого – воодушевлять, эмоционального – сопровождать, а иногда даже сдерживать.

Зная темперамент ребенка, его повторяющиеся и устойчивые проявления психики во время уроков и репетиций, опытный концертмейстер должен быть способен предугадать поведение своего юного партнера на сцене.

Аккомпанирование начинающим солистам-инструменталистам имеет свою специфику. Концертмейстеру не обойтись здесь без умения слышать мельчайшие детали партии солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом солиста.

Что касается динамической стороны ансамбля с юным солистом, то здесь следует учитывать такие факторы, как степень общего музыкального развития ученика, его техническую оснащенность, наконец, возможности конкретного инструмента, на котором он играет. В произведениях, в которых партия рояля является типично аккомпанирующей, солист всегда играет ведущую роль, несмотря на то, что по своему артистическому уровню он является более слабым партнером. В этих условиях хороший концертмейстер не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры. В этом отношении очень важным является вопрос о характере игры фортепианных вступлений. Играя в ансамбле с «неярким» солистом, пианисту следует исполнить вступление очень выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика. То же самое относится и к сольным эпизодам внутри произведений.

Очень распространенная ошибка среди концертмейстеров – некоторое замедление темпа к началу вступления солиста. Этого делать ни в коем случае не следует. Необходимо, чтобы ребенок научился вступать в заданном темпе, перехватывать инициативу.

Концертмейстер помогает ученику накапливать музыкальные представления, лучше понять, усвоить и передать содержание произведения, развивает ритмическую дисциплину.

На начальном этапе обучения ученика-домриста или балалаечника у концертмейстера возникает необходимость обладания такими умениями, как подбор по слуху сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, проигрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов, транспонирование, а, в некоторых случаях, упрощение аккомпанемента.

Концертмейстер должен хорошо ориентироваться в партии солиста, разбираться в обозначениях флажолетов, различных штрихов и ударов. Для достижения максимального ансамблевого соотношения необходимо заранее обсудить с педагогом динамику произведения, фразировку, цезуры и обязательно окончания фраз.

Большое значение для эффективности классной работы имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение ученика, но и воспитание его как человека. В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру пожелания, замечания и т.п. Реакция концертмейстера на такие замечания имеет важное значение для воспитания ученика. Основной принцип здесь – заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик.

Основная задача пианиста в классе домры и балалайки заключается в том, чтобы совместно с педагогом помочь ребенку овладеть произведением, подготовить его к концертному выступлению.

Обычно работа учащегося над пьесой сводится к следующим этапам:

1. Разбор нотного текста.
2. Работа над деталями произведения.
3. Исполнение произведения от начала до конца (оно является репетиционным и предшествует концертному выступлению учащегося).
4. Концертное исполнение – это некий итог, кульминационный момент всей проделанной ранее работы концертмейстера над музыкальным произведением. Его главная цель – совместно с солистом раскрыть и донести до публики музыкально-художественный замысел произведения при высочайшей культуре исполнения.

На концертных и экзаменационных выступлениях следует остановиться особо. На этапе выхода произведения на концертное исполнение от концертмейстера зависит, спасет ли он слабую игру ученика, или испортит хорошую. Пианист обязан продумать все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию - вплоть до остановки исполнения.

Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Нужно как можно раньше, еще в классе научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры, это умение не у всех появляется сразу. Иногда пианисту бывает необходимо самому показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Ученик, который привык к концертмейстерским показам, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.

Следующий вопрос касается того, должен ли концертмейстер диктовать свою волю солисту во время концертного исполнения, задавая и выдерживая жесткий темп и ритм. Концертмейстер и педагог всеми силами должны стремиться передать инициативу ученику. «Императивные» исполнения в классе допустимы лишь как эпизоды, средство эмоционально разбудить ученика. Сущность же аккомпанирования юному солисту состоит в том, чтобы помочь ему выявить свои, пусть скромные намерения, показать свою игру такой, какая она есть на сегодняшний день.

Иногда бывает, что ученик вопреки классной работе не справляется на концерте с техническими трудностями и отклоняется от темпа. Не следует резкой акцентировкой подгонять уставшего солиста – это ни к чему не приведет, кроме остановки исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их.

Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание», концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте текста он сейчас играет, и не отрываться надолго от нот. Обычно ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей.

Более каверзной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, «добросовестный» ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы.

Иногда даже способный исполнитель-ученик запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания. Концертмейстеру в этом случае следует сначала применить музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо договориться с учеником, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довести пьесу до конца.

Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у учащегося комплекса боязни эстрады и игры на память. Еще лучше обговаривать до концерта, с каких моментов может быть возобновлено исполнение в случаях остановок в определенных частях формы.

Удачными во всех отношениях профессиональными выступлениями чаще всего бывают те, в которых существует нерушимый союз педагога, концертмейстера и ученика. Именно поэтому те педагоги, которые умеют грамотно и корректно донести информацию, и концертмейстеры, умеющие правильно понять и принять пожелания педагога, совместными усилиями добиваются творческих и педагогических успехов.

Достижение всех поставленных перед концертмейстером целей и задач возможно только при тесном взаимодействии с педагогом, при абсолютном профессиональном и взаимном доверии. Для развития этого полезным бывает совместное музицирование, нередко формирование профессиональных ансамблей, что приводит к взаимопониманию не только в исполнительском, но и в психологическом плане.

 

5. Подбор по слуху.

Специфика работы концертмейстера предполагает наличие таких умений, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и вариациях.

Подбор аккомпанемента по слуху является не репродуктивным, а творческим процессом, особенно если концертмейстер не знаком с оригинальным нотным текстом подбираемого сопровождения. В этом случае он создает собственный вариант фактуры, что требует от него самостоятельных музыкально-творческих действий.

Гармонизация мелодий по слуху, в отличии гармонизации как способа решения задач по курсу гармонии, - практический навык, требующий свободы построения и комбинирования на инструменте аккордовых структур и владения основными фактурными и ритмическими формулами сопровождения. Психологическими предпосылками формирования гармонизации по слуху являются внутренне слуховые и мыслительно-аналитические процессы. Суть первых – в произвольном оперировании гармоническими представлениями, в создании обобщенного гармонического образа инструментальной мелодии. Для успешного подбора гармонии к мелодии необходима достаточная степень автоматизации внутренне слуховых процессов (сенсорные навыки).

Конкретное фактурное оформление подбираемого и импровизируемого сопровождения должно отражать два главных показателя содержания мелодии – ее жанр и характер. Концертмейстер должен освоить фактурные формулы сопровождения мелодий, имеющих ярко выраженный жанровый характер (марш, вальс, полька, баркарола и др. танцы, лирическая песня и т.п.). Неоспоримой основой сопровождения многих медленных протяжных, а также маршевых мелодий является аккордовая вертикаль, песен-полек – традиционная формула «бас-аккорд».

При отсутствии в мелодиях легко определяемых признаков указанных жанров (подвижных, шуточных, энергичных, с национальным колоритом, джазовых) акцент должен быть сделан на выявлении их характера путем конкретного фактурного оформления сопровождения. В этих случаях допускается большая вариантность в выборе формул фактуры и их ритмического оформления.

В выявлении жанра и характера мелодии большую роль играет ритмизация фактурных формул (например, синкопированные ритмы в мелодиях джазового и эстрадного плана).

Показателем художественного качества аранжировки является также умение комбинировать при необходимости формулы фактуры в одной и той же пьесе (сменить фактурную формулу в припеве, втором эпизоде). Концертмейстер должен также в совершенстве овладеть навыком дублирования инструментальной мелодии фортепианной партией. Этот требует значительной перестройки всей фактуры и часто требуется в работе с начинающими учениками, еще не имеющими устойчивого чувства ритма и развитого музыкального   мышления и памяти. Импровизация аккомпанемента по слуху, в отличие от аранжировки нотного оригинала, является одноразовым исполнительским процессом и осуществляется после обязательной мысленной подготовки. Творческие процессы в ходе мысленной подготовки протекают без опоры на исполнительские пробы реального звучания.

Согласно данным музыкальной педагогики, такого рода творческая работа «в уме» относится к высшим проявлениям внутренних слуховых способностей. Поэтому предполагается наличие у концертмейстера хорошо развитого мелодического, и особенно гармонического внутреннего слуха.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В настоящее время концертмейстерство- является наиболее распространенной формой исполнительства для пианистов, одной из самых востребованных профессий в сфере музыкального образования. Поле концертмейстерской деятельности весьма обширно и охватывает многие области музыкального исполнительства и педагогики. Без деятельного участия концертмейстеров сложно представить не только подготовку профессиональных исполнителей, но и занятия с юными музыкантами на начальном этапе обучения музыке.

При этом наибольшее методическое освещение получили особенности работы концертмейстера с вокалистами и в классе камерного инструментального ансамбля (это касается классических струнно-смычковых и духовых инструментов). Однако уже более полувека на концертной эстраде и в учебном процессе русские народные музыкальные инструменты, и в частности, домра и балалайка, занимают достойное место рядом с классическими инструментами. Очевидно, что необходимость методического обобщения вопросов, касающихся специфики работы концертмейстера в классе струнно-щипковых народных инструментов, диктуется практическими задачами.

 

 

 

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Варламов Д. И., Коробова О. А. Антиципация в деятельности музыканта-концертмейстера // Музыковедение, № 5, 2012. С. 36–40.

2. Иванова С.В. Расширение образно-интонационной сферы в музыке для балалайки второй половины XX века // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования. Вып. 4. Оренбург, 2008. С. 230-237.

3. Лукьянова Е. П. Формирование профессионально-коммуникативных качеств музыканта-исполнителя в процессе занятий камерным ансамблем. Екатеринбург: Изд-во УМЦ УПИ, 2007.

4. Махан В. А. Домра и домровое искусство на рубеже веков [Электронный ресурс] URL:http://vsemusic.ru/articles/music/domra1.php

5. Мельникова Ж. В. Специфика работы концертмейстера в классе домры // Концертмейстерское искусство: теория, история, практика: Материалы Всероссийской научно-практической конференции. Казань: Полиграфическая лаборатория Казанской государственной консерватории, 2011. С. 199–203.

6. Островская Е. А. Психологический основы деятельности концертмейстера в музыкально-образовательной сфере инструментального исполнительства [Электронный ресурс] URL: http://www.dissercat.com/ content/psikhologicheskie-aspekty-deyatelnosti-kontsertmeistera-v-muzykalno-obrazovatelnoi-sfere-ins

7. Островская Е.А. Концертмейстерское искусство: педагогика, исполнительство и психология // Фундаментальные исследования. – 2009.

8. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. М.: Музыка, 1996.

9. Шендерович Е. М. Об искусстве аккомпанемента // Советская музыка, № 4, 1969.